Көркем әдебиеттегі психологизм, оның көркемдік бейнелеу құралдары – монолог, ішкі монолог, ой ағысы, пейзаж, портрет, көзқарас, (мимика) ымдау, (жест) ишара, түс көру, күнделіктердің даралық сипатқа ие болып, әдеби процесте өзіндік заңдылығымен дамуын біз М.Әуезов шығармаларынан көреміз.
Әсіресе, Әуезов шығармаларындағы кейіпкер толғаныстары мен ішкі монологтары, портрет, пейзаж, көзқарас, ишара, ым, пауза секілді элементтерді қолданудағы шеберлігі, адам психологиясын ашудағы даралық сипаты З.Ахметовтің «Поэтика эпопей «Путь Абая» в свете истории создания» (1934) атты ғылыми еңбегі мен әдебиетші-ғалым Б.Уахатовтың «Таланттар, туындылар» (1969) атты сын мақалалар жинағында кеңінен әңгіме болған. Сондықтан да біз бұл екі еңбекке кейін, «Абай жолы» эпопеясы талданар тұста қайта ораламыз. Қазіргі біздің мақсатымыз – М.Әуезов шығармаларындағы ішкі монолог, оның қолданылу аясы мен шеберлігі, ерекшелігі мен әдебиетке әкелген жаңалығы.
Әуезовтің алғашқы әңгімесі «Қорғансыздың күнінде»[1] (1921) көтеріліп отырған мәселе – мәңгілік тақырып – әлдінің әлсізге көрсеткен озбырлығы. Бұл бір қараған кісіге бай мен кедейдің таптық күресі секілді көрінгенімен, әңгімедегі көтеріліп отырған көкейтесті мәселе – өмір қайшылығы, аң пен қараның, әлді мен әлсіздің, жақсылық пен қиянаттың қырқысқан қақтығысы, екі ұдай сезім сергелдеңі.
Әңгіме үшінші жақтан, яки баяндаушы тарапынан айтылады, әңгіменің «әлқиссасынан» бастап ішкі монологтың бір элементі болып табылатын – еске алу, лирикалық шегініс шеберлікпен пайдаланылады. Негізгі оқиғаға баспалдақ есебінде Ғазизаның аулына барар асудың неліктен Күшікпай деп аталғаны жөніндегі аңыздың желісіне жол беріледі. Әдебиеттанудағы еске алу тәсілінің өзіне тән формалық көркемдік қызметінің өзі адам санасының бір түкпіріндегі әртүрлі әсерлердің, ұғым-сенімдердің, белгілі бір оқиға – бейнелердің ойға оралуынан ішкі жан әлемінде бір-біріне тәуелді-тәуелсіз, өзара сабақтас сезімдердің тууына себеп болары сөзсіз. Еске алу – ішкі монологтың өріс алуына, оның өркендеп дамуына түрткі болар, яғни – тұңғиық ойға берілудің алғашқы баспалдағы да. Күшікпай туралы аңыз екі жолаушыға сақылдаған сары аяздың қаһарын ғана емес, жалпы қиянаттың, ажал-аяздың алдындағы адамның әлсіздігінен, әлдінің әлсізге жасар қиянатынан да хабар бергендей. Әңгімедегі оқиға – ой осыған логикалық, психологиялық тұрғыдан пісіп жетіліп келе жатқанын аңдататындай.
Адам санасының өзіне тән осынау процесін әдебиеттанушы-ғалым С.Б.Бочаров өзінің «Пруст и «поток сознания» деген мақаласында былайша түсіндіреді: «Человек живет и действует в настоящем, опираясь, на память, сверяясь с ней, сопоставляя и связывая»[2]. Олай болса адамның саналы өмірі оймен тікелей байланысты екен. М.Әуезов осы әңгімедегі Ақан болыс образын бір-ақ ауыз сөзбен ашып берген: «…Ақан күні бойы жолда көп сөйлемей, бір нәрсені қадалып ойлағандай болып отырды. Бірақ түпсіз терең ойдың түйінін шеше алмай отырған кісінің пішініне түскенмен, Ақанның ойы қай жерде жүретіні белгілі еді. Ол көбінесе осындай қадалып ойлағанда, қиялына бір сұлу әйелдің суретін тауып алып, соған пәлен деп сөйлесіп әзілдессем, сондай қылып құшақтасам, сүйсем деп, соны ермек қылушы еді».
Бұл өзі ел билеген болыс, әрі отызды орталап қалған жігіт ағасының бар болмыс-бітімі. Мұндағы еске алу әдісі – елестету (воображение) тәсілін тудырып отыр. Себебі, кез-келген келешектің ертеңгі күні осы шаққа, фактіге айналатыны қандай анық болса, елестің де ертең шындыққа айналуы да алыс емес деген сөз. «Кісі отырарлық жері жоқ» көріксіз үйге әкелгеніне кейігенінде Қалтайдың: «– үндеме, неге әкелгенімді кейін білесің», – деп мырзасының қөңілін аулап, бір арам ойдан емеурін еткеніне қуанып «…Ақан үйге кіруге асыға бастауы» жол бойындагы Елестің енді міне шындыққа айналатынын аңғартқандай. Әлгіндегі елестету Ақан санасында тудырған бейтаныс зат, адам, оқиға – олардың алдын-ала жасалған сырттай (заочно) образдары Ғазизаға, соған қатысты қайғылы оқиғаға алып келеді. Енді шындыққа айналған Елес, Елестету тәсілі бар оқиға біткен соң жасөспірім қыз Ғазизаның санасында қайтадан Еске алу тәсілі болып қайталанады. Міне, автор ішкі монологтың осынау ерекше тәсілдерін оқиғаны қоюлатып, оның мазмұнын тереңдету үшін және ең бастысы ондағы образдарды жандандыруда, белгілі бір іс-әрекеттерге бастайтын ой-сана қозғалыстарын беруде еске алу мен елестету секілді әдеби тәсілдерді өзіне тән стилдік ерекшелігімен, даралық сипатымен сәтті қолдана білген. Әуезов осы екі тәсіл – еске алу мен елестету арқылы болған не өткен оқиғаны баяндап қана қоймай, көркемдік тәсілдерді ойната отырып, ой айтуды, адам тағдыры жайлы үлкен мәселе көтеруді көздейді. Жазушының қаламгерлік құдіретінің өзі ,міне, осында .
Еске алу әдісінің екінші бір формасы – Ғазизаның әжесінің әңгімесі. Баласы Жақып пен немересі Мұқаштың сүзектен ауырып, қайтқалы жүрегінде шемен болып қатқан қайғысын, ішкі шерін сыртқа шығара алмай шерменде болып отырған кемпірге мына қонақтардың келуі – ішкі сөзге ерік беруге себеп болды. Мұндағы еске алу, өткен өміріне саяхат жасау – кемпірдің бүкіл қайғы-шерін, қуаныш-мұңын, ішкі монологын сыртқа шығаруға түрткі болып, «ой ағысын» тудырады. Кемпірдің әңгімесінен, әсіресе: «…Даусын біресе тиісті жерге қатайтып, өңін ажарландырып, біресе ақырындап келіп, аяғын сыбырлап жеке-жеке айтып, ұғымды қылып, барынша көңіл-іждиһатпен» айтуынан соқыр кемпірдің баласы Жақып бардағы қуанышты, бақ-бақытты ендігі қалған өлмелі өміріне талшық еткен қатал тағдыры танылады. Баласы мен немересі бардағы бақытты шағынан лаззат алып, сол сәттегі қуанышты көңіл-күйін қайта кешкендей, өңі ажарлана, олар дүниеден көшкелі көрген қорлық-зорлығын айтқан сәтте қазіргі қасіретті халі басына қайта оралып, «мархаббат күткен кісіше жаны қысыла» үміттене қарап мүсәпір күй кешеді. Автор кемпірдің ішкі көңіл-күйін, бүкіл үміт-тілегін тек сол сәттегі көзқарасы (взгляд), дауыс ырғағы, бет әлпетіндегі әртүрлі сезімдік құбылыстар мимика (ымдау), жест (ишара) интонация, пауза т.б. арқылы ашып, көңіл-күйді тап басып, дәл, нанымды түрде суреттейді.
Шынында да кемпірдің әңгімесі ұзақ болғанымен оның шығармада атқарып отырған әлеуметтік жүгі мен көркемдік қызметі үлкен. Бүкіл әңгіменің желісі де, арқауы да осы психологиялық диалогта, кемпірдің ішкі сырында, бүкіл бір үйлі жанның трагедиясы, көңіл-күйі, тағдыры тілге тиек етілген осы толғауда жатыр емес пе?
Әуезов пайдаланып отырған бұл тәсіл бізге бейне бір XX ғасыр басындағы батыс әдебиетінде бой алған модернистік бағыттағы жазушылардың стильдік ерекшелігін, олар пір тұтқан «ой ағысы» тәсілін еске түсіретіндей. Мысалы, осы бағыттың басты өкілінің бірі Ф.Кафканың 1922 жылы жазылған «Замок» деген романында басты кейіпкер кездескен әрбір адаммен осылай психологиялық диалог құрады. Кафка оның әр кейіпкермен әңгімесін жеке тақырып етіп алады да (мысалы, «Фрида», «Первый разговор с хозяйкой» «У старосты» т.б.), олардың ішкі өмірлеріне саяхат жасайды, әр адамның ішкі ойына-монологына ерік беріп, олардың жан дүниесін жан-жақты ашуға тырысады. Мысалы «У старосты» деген тараудағы старостаның сөзіне құлақ салып көрелік: «…Никуда вы еще не заглянули, – сказал староста, – и я могу вам рассказать, что было дальше. Конечно, наш ответ неудовлетворил такого человека, как Сордини. Я перед ним преклоняюсь, хотя он меня и замучил. Дело в том, что никому не доверяет…»[3].
Міне, мұнда да сөз алған староста К-ға қарамай тап соқыр кемпірдей өз ойындағы бар жайды жайып салады. Ол К-ның кетуге асығып, өз сөзін қайта-қайта бөліп отырғанымен шаруасы болмайды да.
Негізі автордың көздегені де кемпірдің ішкі өмірін, тағдырын, қайғы-қасіретін сыртқа шығару. Оның тыңдаушысы бар ма, жоқ па, ол автор үшін айтарлықтай трагедия емес. Сондықтан да ол объектіге тоңмойын, өзге түгіл өз басының қайғысын сезіне алмайтын Ақанды алып отыр емес пе? Автор үшін де, кемпір үшін де Ақан да бір, жансыз қабырға да бір. Өйткені әңгіменің тіршілік арқауы бізді осындай ойга алып келеді. Кейіпкер болмысындағы, санасындағы психологиялық процестің драмалық құбылысқа ұласуын автор үлкен шеберлікпен іштей сабақтастырып, байланыстыра білген. Адам жанының әрбір нәзік толқынысын, ішкі тебіренісін терең зерттеген Әуезовтің әлгі сорлы кемпірі төл әдебиетімізде бұрындары кездеспеген кесек кейіпкер.
Бүкіл бір семьяның (тіпті, қазақ халқының бір кезеңдегі трагедиялық халін) ауыр тағдырын өз басынан, санасынан өткерген қасіретті де шерменде болған кемпірдің сол сәттегі мүсәпір кебін көп кешікпей-ақ әлі бұғанасы да қатып үлгермеген жасөспірім қыз Ғазиза киеді. Әжесінің көңіліне ешқандай секем алмай айтқан: «…шам алып, шөп алатын жерді көрсетуге» сескенсе де шығуға мәжбүр болған Ғазиза Ақан болыстың жол бойғы Елесінің құрбаны болады.
Өзі нәзік, өзі әлсіз Ғазиза Ақандай қатыгездікке, озбырлыққа, қорғансыздыққа қаншама қарсылық көрсетсе де, күш-қайраты жетпеді. Ғазизаның Ақанға ғана емес, өз Тағдырына, жалпы өмірдегі мына толып жатқан қиянатқа деген қарсылығы нәтижесіз болды. Жас қыз санасындағы, жан әлеміндегі ішкі күйзелісте әрине шек жоқ.
Суреткер кейіпкерінің күрделі психологиялық жағдайын ,ажал мен ақиқат алдындағы ақтық арпалысын табиғаттың қатал аязымен бір аяда қарастырып, психологиялық параллелизм әдісі арқылы бейнелейді. Ғазизадай балғын қыздың тағдыры тап болған қасірет қаншалықты қиын болғанымен Ақанның қиянатындай қорлық емес-ті. Қаршадай қыздың өмірі қанаттанбай жатып қиылды. Періште кейіпкерінің жан тәсілім еткенге дейінгі уақыт пен кеңістіктің өлшемін өмір мен өлім арпалысы шекарасындағы шексіздік шеңберінде шебер бейнелеген автор психологиялық қиналысты нанымды нақыштайды. Осы психологиялық атмосфераны көркем бейнелеу үшін ең алдымен жазушы сол сәтті дәл де шынайы беретіндей көрікті сөздер таба білген. Жалпы, жазушы шығармаларында қайталанбайтын құнарлы сөздер мен тапқыр теңеулер, ойлы образдар мол екені мәлім. екендігі сөзсіз. «Қорғансыздың күніндегі» қиянатқа қайсарлықпен өз қарсылығын білдіріп ажал құшқан қаршадай қыздың қатал тағдырынан қаламгер адамзат тіршілігіне тән психологиялық тартыстың тамырын танып, одан үлкен әлеуметтік, психологиялық, философиялық ой түйе білген.
«Қаралы сұлу» (1925) әңгімесіндегі бас кейіпкер Қарагөздің мыңғырған малы, жанында жәдігерленген ағайын-туысы, мұның бұйрығын күткен күзетшілері мен күтушілері, бауырында баласы бар. Алайда, ол жалғыз. Осынша мыңдаған адамдар ішінде ол жалғыз. Күйеуі Әзімханнан айрылғалы міне алты жыл, осы мерзім бойы ол жалғыз. Жалғыздықтың жан азабын шеккен кейіпкердің жан құбылысындағы сан алуан құпия қалтарыстары, ішкі иірімдері логикалық тұрғыдан нанымды, психологиялық талдау арқылы ашылған. Шығарманың композициялық құрылымы, баяндау тәсілі де кейіпкерінің сезім қозғалысын, өмір ырғағын, сана мен ішкі әлемде үздіксіз жүріп жатқан толғаныстар динамикасын танытарлық леп белгілер… көп нүктелер, үзік-үзік ой желістері арқылы беріледі. Қарагөздің жан дүниесінде болып жатқан сезім құбылыстары көбінде бірінші жақтан беріледі. Сондықтан да мұнда кейіпкердің ішкі сезім иірімдері, әңгімелеушінің баяндауында, яғни шығарма психологиясы бірінші кезекте тұр.
Жалғыздық – қашанда жеке адамның басындағы қайғы-қасіретті емін-еркін қазбалауға, ішкі ойға қымсынбай ерік беруге, өз сезімін қадағалауға да, қадағаламауға да құқысы бар мезет. Әрі бұл кейіпкердің ішкі табиғатынан сыр берер, оның характерін ашуға да өзіндік үлес қоса алатын көркемдік қасиет. Өйткені, жалғыздықтан жапа шеккен жан көбіне өз ойымен өзі болады, оның өткен өміріне лирикалық шегініс жасауы, бақытты шағын елестетуі, қайғыруы секілді бір сәттік сезімдік құбылыстар оны ішкі монологқа, өзімен-өзі сөйлесуге мәжбүр етеді. Кейде адам қатты қапаланғанда немесе шектен тыс қуанғанда еркінен тыс, ойланбаған, тіпті ойы түгілі түсіне енбеген сұмдық іс-әрекетке баруы да мүмкін. Оны психологияда, философияда, әдебиеттану ғылымында адамның шындықты санамен бейнелеуіне тікелей қатыспайтын, еркіңнен тыс болатын яғни психикалық құбылыстарды – «безсознательность»[4] – дейді. Қарагөздің еркіне көнбеген асау сезім ақыл-естен айырып, өзі ойламаған, тіпті түр-түсін де жөндеп танымаған (ессіз күйде) күйі кездейсоқ кездескен кісіге сыр алдыруы психолог К.Г.Юнгтың мына сөзін еске салады: «Такие функции, как мышление, воля и т.п., еще не дифференцированы, но пребывают в досознательном состоянии, что, в частности, при мышлении проявляется в том, что человек не мыслит сознательно, но мысли приходят к нему»[5].
Қарагөз де тап сол сәтте бұл әрекет туралы саналы ойлап үлгерген жоқ, тек ой оны аяқ асты (тіпті еркінен тыс түрде) биледі де, өзі ойламаған оқиғаға тап болды. Әңгімеде кейіпкер ойынан сыр беретіндей ішкі монолог та жоқ, небір жан әлеміндегі алай-дүлей сезім құбылысын айқындау үшін автор тұрғысынан толғаныс-тебіреніске де ерік берілмеген. Кейіпкердің өзімен-өзінің іштей сырласуы, әрекеті мен ой-сезімінің ішкі диалогпен дәлелденуі немесе саралануы да кездеспейді. Мұнда тек автордың (жасырын әңгіме айтушының, яғни Қарагөзді жасырын бақылаушының) немесе шығарманың көзге көрінбейтін ішкі монологы бар. Оның дәстүрлі ішкі монологтан өзгешелігі де осында жатыр. Бірақ ол автордың емес, Қарагөздің ғана ойы, жан азабы, толғанысы, сезім сергелдеңі. Ішкі монологтың, ішкі драманың бұл тәсілі үшінші жақпен баяндау формаларымен тікелей сабақтас. Бұл, сірә, жазушының жазу шеберлігін, даралық сипатын айқындаса керек.
Жалпы Әуезов әңгімелерінен бастау алып «Абай жолы» роман-эпопеясына дейін ұласқан ізгілік пен жауыздықтың, адам мен табиғаттың бітіспес күресі, Ажал-Ақиқат – Табиғат алдындағы адамзаттың әлсіздігі шын мәніндегі өзінің көркемдік көкжиегіне жетіп, терең философиялық мәнге ие болды.
Бұл ретте М.Әуезовтей адам жанының тұңғиығына үңіліп, ой-сана мен іс-әрекеттегі психологиялық процесті ұлттық көркем прозада классикалық үлгіге жеткізген жазушы сирек. Әрі суреткердің алып отырған кейіпкері творчество адамы болғандықтан да шығарманың психологизмге құрылуы табиғи құбылыс. Біздің жоғарыда атап көрсеткеніміздей Әуезовке дейінгі көркем прозада жеке кейіпкерлердің ішкі жан дүниесіндегі сезім құбылыстары мен рухани әлеміндегі психологиялық процестер көбіне автордың баяндауында, яғни автордың монологы ретінде беріліп жүрсе, Әуезовтен бастау алған кең тынысты эпикалық туындыларда жеке адамның жан сыры, күйініш-сүйініші монолог, ішкі монолог, «ой ағысы» т.б. секілді көркемдік тәсілдер арқылы бейнелене бастағаны белгілі. Сондай-ақ Әуезов қолданған ішкі монологтың өзге тәсілдерден, әсіресе авторлық баяндаудан мүлдем бөлектенгендігін де баса айтқымыз келеді. Осы жерде орыс әдебиеттанушысы Л.Гинзбургтың Толстой туралы айтқаны ойға оралады: «…В до толстовской литературе внешняя речь незаметно переходила во внутреннюю, ничем от нее не отличаясь. Толстой сделал внутреннюю речь в высшей степени заметной, функционально отделил ее от авторской речи и от разговорной речи персонажа»[6].
Ал ұлттық прозада ішкі сөзді, әсіресе кейіпкер сөзін, толғауын, монологын күнделікті тұрмыстық ауызекі сөзден және авторлық баяндаудан мүлдем бөлектеп, ішкі монологқа айналдырған М.Әуезов болды. Абайдың толғаулары, ішкі күйініш-сүйініштері, жыр жазар алдындағы творчестволық психологиясы, түрлі көңіл-күйі кезіндегі сезімдік құбылыстары шын мәніндегі ішкі монологтың әдеби бейнелеу құралы ретіндегі биік көркемдік дәрежесіне жетті. Әуезовке дейінгі көркем шығармаларда көбіне эпизодтық ретте көрінетін ішкі монолог Абайдан соң лирикалық толғауларға, тек кейіпкердің құпия, интимдік сырларына құрылған ішкі сөзге, ішкі монологтың тереңдеген түрі – «ой ағысына» да ұласа бастады.
Шын мәніндегі М.Әуезовтің таланты эпикалық ірі характерлер жасауымен ерекшеленеді. Әр кейіпкерін кесек тұлғаға айналдырып, даралау үшін суреткердің қалап алған әр алуан амал-тәсілдері бар. Ол көбіне кейіпкерінің болмыс-бітімін, мінез-құлқын, ішкі әлемін, рухани дүниесін және кейіпкер өмір сүрген қоғамдағы әлеуметтік, философиялық, психологиялық тартыс табиғатын ашуда айтарлықтай роль атқаратын – диалог, монолог, портрет, пейзаж т.б. түрлі сәттердегі жан мен ой қозғалыстары, сезім құбылыстары, іс-әрекет болмыстары т.б. секілді көркемдік тәсілдер. Төменде біз сол көркемдік бейнелеу құралдарының әрқайсысына мүмкіндігінше жеке-жеке тоқталып, автордың характер жасаудағы шеберлігін саралаймыз.
Жазушы өзінің қаламгерлік қасиетін, шеберлік даралығын кейіпкердің ішкі жан әлемін ашу барысында қолданған көркем сөздері, ақын толғауы, кейіпкердің қоғамға, өмірге, өнерге деген көзқарасы арқылы танытқан. Оны Әуезовтің әрбір шығармасындағы шұрайлы тіл мен көркем сөз кестесі дәлелдейді де. «Абай жолы» романын нағыз көркемдік дәрежеге жеткізген де осы көркем сөз екені күмәнсіз[7].
Эпопеяның алғашқы тарауы – «Қайтқанда» Абай шәкірт еді, өзі туып өскен ортасының ақ-қарасын ажырата алмаған балаң болатын. Туған әкесінің сырын алмаған бала Қодар өлімі тұсында оны басқа бір қырынан таниды. Абайдың осы оқиғадан соң әкесі туралы балаң ойының өзгеруі де табиғи.
Абай монологтарында көбіне оңашалықтан гөрі біреудің сөзіндегі, көзқарасындағы өтірік-шынды, жүзіндегі мың құбылған құбылыстарды қадағалау барысында немесе соны аңду арқылы ішкі ойға ерік беру басым. Мысалы, Тоғжан жүзіндегі құбылыстарды қадағалау арқылы оның ойында құпия түрде жүріп жатқан психологиялық процесті бағамдауы немесе өз әкесі Құнанбайды, оның қасындағылары мен қарсыластарының қабақ қағысынан олардың ойларын, ішкі қыртыстарын қалт жібермей тануы т.б. секілді толып жатқан деректер дәлел.
Сондай-ақ, Абай – тарихи тұлға. Әрі ол ақын адам, оның бүкіл өмірі, қоршаған ортасы, айналасындағы адамдар тағдыры мен психологиясы, олардың портреттсрі мен мінез-болмыстары, сезімдері т.б. өз өлеңдерінде мейлінше мол әрі терең зерттеліп, тарихи дерек ретінде жазылып қалған. Міне, осы деректерді өзі де зерттеп, төрт томдық роман-эпопеясында кеңінен пайдаланған әрі қазақ өміріне, олардың тұрмыс болмысына Абайдың көзімен қараған жазушы ақынның творчестволық психологиясын, мінезін, көзқарасын, ішкі жан дүниесін ашуының қыр-сыры да осында. Әуезовтің өзі Абай өлеңдерін терең зерттеу арқылы қоршаған ортасын, айналасындағы адамдар портреті мен психологиясын жан-жақты біле отырып, оларды Абайша жазудың, Абайдың көзімен көріп, көңілімен саралап, суреттеудің арқасында тарихи шындық пен көркем шындықты шебер байланыстыра білді. Бұл жайында Әуезовтің өзі де былай жазды:
«Абая я должен, с одной стороны, изображать, как человека, сталкивающего с жизненными фактами, во-вторых, должен показать, как эти жизненные факты откладываются в его душе, и в-третьих показать, как это виденное, наблюдаемое, переработанное в его творческой психологии получает творческое воплощение в этом произведении»[8] – дейді.
Қаламгер қиялының қалай жүзеге асқандығын, Абай образының қаншалықты нанымды бейнелену себебін әдебиетші – ғалымдар да өздерінің зерттеулерінде анықтап, ғылыми тұрғыдан дәлелдеп берді. Мәселен, Әуезов творчествосын зерттеген ғалым Е.В.Лизунова «…огромное значение для раскрытия образа Абая как творческой личности приобрела его поэзия»[9] – деп батыл тұжырым жасайды.
Шынында да ақын өлеңдері жазушының Абай өмірі мен психологиясын, оның ішкі жан дүниесін, сезімдік құбылыстарын терең тануына мүмкіндік берді. Сондай-ақ Абай ортасы мен ол өмір сүрген уақыт тынысын оның айналасындағы адамдар тағдырын дәл өмірдегідей нанымды да шынайы бейнелеуге себепкер болғаны да күмәнсіз.
Абай монологтары ақын характерін психологиялық тұрғыдан ашудағы ең маңызды көркемдік құрал екені сөзсіз. Қодар өлімі арқылы әке қаталдығына шын көзі жеткен жас Абайдың бертін келе әкесінің жіберуімен оның қарсылыстары – Құлыншақ, Сүйіндік, Бөжей, Байдалыларға барып, өз әкесі атына алғаш сын естіп, терең мәндер жатқан үлкен дауларға қанығу арқылы Құнанбайдың әлсіздерге көрсеткен зорлығына куә болады. Осы штрих арқылы-ақ суреткер қазақ даласындағы екі тап тартысын , әділетсіздіктің, қараңғылықтың түп-тамыры неде екендігіне ой жібереді. Әрі бұл біздің ұлттың табиғатымызға, характерімізге, кейіпкеріміздің бүткіл тіршілік-тынысына тән табиғи-тарихи жағдайлар мен мінез-құлықтар. Сондықтан да шығарма шырайын ендіріп тұрған түрлі тартыс даулар, шешендік сөздерді сәтімен қолдану, дала адамдарына тән ойшылдық, сабырлылық, қарапайымдылық та биік философиялық-психологиялық тұрғыдан талдана, тарала баяндалады. Әуезов образ сомдауда жәңе оларды даралауда да осы ұлттық табиғатымызға тән сөйлеу ерекшеліктерімізге терең мән беріп, кейіпкер болмысын ашу салмағын да соған салған. Мәселен, әдебиетші-ғалым Б.Уахатовтың «…Бірінші, екінші кітаптағы Абайдың сөздік сипаттамасы көбіне диалог формасында берілсе, үшінші, әсіресе төртінші кітаптағы Абай сөздері психологиялық монолог түрінде молырақ суреттеледі»[10] деген топшылауына да әбден қосылуға болады.
Шынында да алғашқы томдардағы Абай күлдіргі, қуақы, ұнамсыз қылықтарды дер кезінде уытты тілмен әшкерелеп мінеуге шебер болса, кейінгі кітаптарда біз мүлдем байсалды, лып етпе өтпелі сезімнен гөрі салмақты, сабырлы, ойшыл, көбіне өз ортасының арзан күлкі, ағайын, ел арасындағы бақталастық пен күндестікке күйінуі, сол қапас-қараңғы түннен жалғыз жүріп жол таппай тұйыққа тірелуі, өз қасындағы аз ғана топпен тас жарар әділдікті іздеуі әлсіздік екендігін ойлаған сайын сарыуайымға салынып пессимистік сарын алуы да сезіледі. Б.Уахатовтың айтқанындай Абай сөздерінің «психологиялық монологқа ұласуында» осындай мән жатқандай. Автор осындай психологиялық процесті шегіне жеткізе шебер пайдалануы нәтижесінде кейіпкерінің ішкі дүниесіне оқушы да еркін ене де алады әрі оның әрбір әрекет-сөзіне егессіз илана да алады.
Кейіпкердің ішкі әлемін ашудағы тәсілдерінің бірі болып табылатын портрет романда маңызды орын алады.
Өйткені Әуезов портретке өз кейіпкерлерінің ішкі әлемі секілді қайталанбас, өзгермелі күрделі табиғатын ашарлықтай өте психологиялық тұрғыдан (психологичен) қарайды. Жазушы романға кейіпкерді кірістірмес бұрын ол ең біріншіден пішінін, сол сыртқы келбетіне тән жекелеген детальдарды ғана береді. Ал кейіпкердің тек өзіне тән портреттік пішіні (черты) бірден беріле салмайды, ол көбіне жүре келе ұзақ процесс арқылы ашылады. Автор кейіпкерлерінің сыртқы пішініне үнемі қайта айналып соғып отырады, сөйтіп оны сыналап суреттеу арқылы әр кезеңде жаңа бір деталь, соны сурет, тың түрлік (формалық) қасиет қосып отырады. Осы әдісімен суреткер характерді тереңдетіп, өткірлеп, жан-жақты және кең масштабта көрсетеді.
М.Әуезов – әдеби түс көру тәсілінің табиғи мүмкіндігіне, көркемдік қуатына, спецификалық кең ауқымдылығына және мағыналық, эстетикалық міндет-қызметіне терең мән берген суреткер.
Әсіресе, Әуезовтің түс көру тәсілін көркемдік жаңа сатыға, жоғары сапаға көтере білгендігі қуантады.
Мәселен, «Қасеннің құбылыстары» атты психологиялық очерк түс көруден басталады[11].
«Ойпыр-ай, не деген, не деген биік. Көріп пе ем осыны бұрын, көрмеп пе ем? Не қылған қап-қара?… Не қылған құлазыған жалғыздық…
Тау зорайып, пішіні суып аспандап барады. Аяғының астына қарай алар емес… Төменгі жағы көз алдында құлазып, шаншылып тас құзға айналып барады. Ар жағы? Қарай алмай көзін жұма берген сияқты. Қап-қара боп, азнап ашылып бара жатыр. Тұнжыраған түпсіз қара қуыс… Ажал иісі аңқиды».
Жаман түс көріп жан тәсілім ете жаздаған Қасен түсінен шошынып, қара терге түсіп жатыр. Әлгі алқымнан алған ажал – Түс екендігін әйелінің даусынан кейін ғана көз жеткізген Қасен енді ғана ес жиып: «…керегі не, өліп тірілгендей болдым…» – дейді (303-б).
Түстегі үрей мен қорқыныш кейіпкердің ішкі жан әлеміндегі әлдебір қобалжуды, көңіл түкпіріндегі күдік пен күмәнді әшкерелеп қана қоймай психофизиологиялық құбылыстарды да /жылау, жан қысылу, терге малыну, үрейден айғайлап ояну, бастырғылып, дауыс шығара алмау т.б. секілді әртүрлі сезімдік-эмоциялық әсерді бастан кешіру/ бейнелейді. Көркем шығармадағы түс міндетті түрде не – ізгі оқиғаға, кейіпкердің тағдырына тікелей немесе жанама түрде болса да психологиялық, көркемдік қызмет атқаратыны айғақ. Түс – ол пафос. Алғашында түс бейне бір кездейсоқ көрінген деталь секілді болғанымен ол шығарманың көркемдік табиғатымен біте қайнасып, оқиғаның ішкі даму логикасымен тығыз байланыста болады. Және түс кейіпкердің сол сәттегі психологиялық жағдайынан да жан-жақты хабар береді. М.Ф.Достоевский шығармаларындағы түс көру табиғатын зерттеген әдебиетші-ғалым Ж.И.Степаньянцтың: «Какие бы функции конкретные сновидения ни несли бы, они всегда отражают прямо или опосредованно основную мысль произведения, это пафос. Лишь с первого взгляда кажется, что сновидение возникает вдруг, тогда как на самом деле оно всякий раз, как правило, органично вытекает из художественной природы произведения и теснейшим образом сопрягается с внутренней логикой возсозданных в нем характеров, сюжетным его механизмом и т.п.», – деген сөзі біздің ойымызды нақтылай түседі[12].
Туындының идеялық түп қазығын, көркемдік тұтастығын осынау сәтімен табылған психологиялық бейнелеу құралының бірі – әдеби түс көру ұстап тұр. Және ол кейіпкердің болмыс-бітімін, ішкі ой иірімдерінің құпия қалтарыстарын психологиялық, сезімдік тұрғыдан әшкерелеп, характерлік қызметін қоса атқарады. Шағын очерк дәстүрлі түс табиғатын түбірінен жаңаландырып, адамзаттың ойлау жүйесіндегі күрделі үдерістерді бейнелейді. Очерк публицистикалық емес, психологиялық очерк болғандықтан да онда осындай қорқынышты, тосын (кошмарный сон) түстердің көрініс табуы және кейіпкердің ішкі жан дүниесінен, құпия сырларынан сыр тартуы да табиғи. Мұндай үрейлі түстер негізінде қылмысы бар, өзге түгілі өзінен де жасыратын жұмбақ сыры бар кейіпкерлерге тән құбылыс. Өйткені түн тілі /ночной язык/ сыр жасыра алмайды және жалғандыққа да бара алмайды. Ол адамның саналы кезінде сырт көзден жасырып жүрген бүкіл құпиясын жариялап, қапияда сыр алдыртып қояды. Кешегі байлық, мансап, құрмет көзден бұлбұл боп ұшып, қазақ даласына ене бастаған жаңа өмірге көңілі толмаған интеллигенция өкілі Қасеннің қайғы-қасіреті, рухани жалғыздығы, келешегінің күмәнді болуы, осы екі жолдың қайсысын ұстарын білмей дағдаруы бәрі де осы түс көру тәсілі арқылы ашылады. Оның шын бет пердесі, арамзалық іс-жоспарлары, қылмыстары, оның бойындағы үрейі түстегі қап-қара құла түз, түпсіз, тұңғиық қараңғылық қоршауындағы Алатау бейнесімен байланыстырыла психологиялық параллелизммен бейнеленген. Кейіпкер басындағы екі ұдай сезім қайшылықтарын суреттеуде түс – тау секілді символикалық тәсілдерді сәтті пайдалана білген жазушы психологиялық жағдайды өз тарапынан талдап, таратып, түсіндіруге жүйрік.
Ескі мен жаңаның, жарық пен қараңғылықтың қақтығысы, ой мен іс-әрекеттің қайшылығы түс көру мен оны талдау тәсілдерімен әшкереленеді.
М.Әуезов түс көру тәсілінің ғасырлар бойы қалыптасқан дәстүрлі түрін, жаттанды жоруларын, оның сан алуан түсіндірмелерін сол қалпында қолдана бермеген. Түстің дәстүрлі символикасы шығарманың сынын кетіретінін жақсы сезінген жазушы түс тәсіліне тән күрделі түрлік, мазмұндық, құрылыстық (структуралық) қасиеттерді табиғи жаратылысымен жаза білуде үлкен шеберлік танытады.
М.Әуезов – әдеби түс көруді өз мақсатына орай орайын тауып ойнатып, орнын тауып, ой айтамын десе де икемге келе беретін көркемдік еркіндігін, мол мүмкіндігін асқан талғампаздықпен, терең білімдарлықпен, хас қаламгерлік шеберлікпен қолдана білген жазушы. Әйтсе де жазушы әдеби түсті өз табиғатынан бөліп жарып мүлдем жыраққа алып кете де қоймайды.
Түсті «Қасеннің құбылыстары» атты психологиялық очерк пен «Абай жолы» роман-эпопеясында ғана аса талғампаздықпен қолдануы соның куәсі болса керек.
М.Әуезовтің адамзат баласына тән табиғи және психологиялық құбылыстарды асқан шеберлікпен бейнелеудегі көркемдік жаңалығын таза теориялық тұрғыдан таныған жазушы Зейін Шашкин болды. Ол өзінің «Мұхтармен кездесулерім» атты мақаласында былай дейді: «…Мұхтар Әуезов қазақ прозасында бұрын ешкім баспаған тыңды игерді!.. Адамның ішкі жан күйін, тебіреніс толқынын беру үшін жазушы айқын образдарды, нақтылы дәлме-дәл сөздерді тапқыр қолданады. Бұл ретте Әуезов өзінің психологиялық суреттеудің нағыз шебері екенін танытты, қазақ прозасындағы психологиялық мектептің шын мәніндегі көш басшысы бола білді»[13]. Адамның жан-жүйесін, ішкі дүние құрылысын тереңнен таныған М.Әуезовтің әдеби техниканың тілін, психологиялық бейнелеу құралдарының көркемдік қасиетін шеберлікпен меңгергендігін біз «Абай жолындағы» әдеби түс көруді талдауларынан жақсы танимыз.
Айталық, атақты «Абай жолы» романындағы «Қайтқанда» деп аталатын алғашқы тарауда түс бар. Жалғыз ұлы қайтыс болып, келіні екеуі қалған қарт батыр Қодар: «Түс шіркін жұбаныш па, тәңір-ай!» – деп ойлағанымен өзі де сол күні түсінде баласын көріп,қам көңіл болып оянған. Ал, келіні Қамқа болса түсті кәдімгідей медеу көреді: «Әкем екеуің неге жылай бересіңдер, мен тірімін ғой. Мен, міне келдім ғой. Қойшы, Қамқа! Қабағыңды ашшы!» деп, осы бір түрлі сай-сүйегімді босатты! – дейді Қамқа. Осы кезде Қамқаның да, Қодардың да көздерінен үнсіз жастар біртін-біртін сорағытып ағып отыр еді»[14].
Автор кейіпкерлерінің сол сәттегі жан қиналысын, бірінің жалғызы, бірінің жан жары – Құтжаннан айрылғаннан кейінгі айықпас қайғысын, соның жүрекке салған жарасы мен салмағын осы түс арқылы жеткізіп отыр. Ата мен келін арасын ажырамастай етіп отырған да осы ортақ қайғы. Олардың ар-абыройы ел, әруақ алдында да таза екендіктерін автор осы түс арқылы мойындатқызбай ма, бізге? Автор елдің нақақ жаласына жауапты сөзбен дәлелдеп, ақталмайды, ол ортақ түс арқылы астарлап сездіртеді де қояды. Осы шағын эпизод арқылы түс өзінің көркемдік, характерлік, философиялық, қоғамдық міндетін де мінсіз атқарып тұр.
Бөжейге құн орнына берілген кішкентай Кәмшат тағдырының трагедиямен тәмәмдалуы да кейіпкердің түсімен тұспалданып, талданады. Сүйіндік ауылынан естіп келген әңгімесін Абай Зере мен Ұлжанға айтқанда Кәмшаттың шешесі Айғанымның сол күнгі түсін еске алып: «Түс көрдім. Кәмшат жер ошаққа жығылып қалып, үсті-басы лаулап жанып барады екен» – деді (177-б).
Шынында да тап сол сәтте қатал салттың құрбаны болған құртақандай қыз күйіп-жанып ауырып, әл үстінде жатады. Тағдыр тәлкегіне титтейінен ұшыраған бүлдіршін шешесінің Түсіндегідей түкке тұрғысыз текетірес отына «лаулап жанып» өмірден өтеді.
Байқасақ, ұлы суреткер сол заманның қатігез дәстүр-салтын әшкерелеу үшін тек түсті, түс символикасын соны шеберлікпен пайдаланыпты.
Айғанымның түсі мұнда екі бірдей көркемдік қызмет атқарып тұр. Бірі-бауыр еті баласының мүшкіл халін сезген Ана жүректің сезімталдығы, махаббаты мен сағынышы болса, екіншісі — сол кезеңнің әлеуметтік жағдайының іріп-шіруін, қатал салт-дәстүрдің қылмысын әшкерелеу.
Сондай-ақ, бұл түстің бас-аяғы бар, олардың шекарасы анықталған бір тұтас дүние. Түстің атқарып отырған қызметі де айқын.
Жалпы, түстегі оқиғаны ойға құруға, оны астарлап жеткізуге автор шебер. Түстің бірден-бір қасиеті – көбіне шындықпен жанасатындығы, ол түстің өзінің табиғатына тән нәрсе.
Ұлы суреткердің екі томындағы әдеби түстер де шығармадағы шым-шытырық оқиғалар секілді шырқай өрлеп, күрделеніп, өзінің мазмұндық-көркемдік мағынасын арттырып келеді. Мәселен, Абайдың адасып, екі ағайынды жігіттің үйіне түсіп, ас піскенше мызғып алайын деген сәттегі түсті еске алып көрелікші. Бұл өткен түстерге мүлдем ұқсамайды, мазмұны да, көлемі де ерекше, өзіне артқан жүгі де ауыр. Бұл түстен гөрі «сана ағымына», бірақ ойдағы емес, іс-әрекеттегі ырықсыздық, ерікке көнбеген қимыл-қозғалыстар ағысына көп келіңкірейді. Авторды қызықтырып отырған да түстің өзінен гөрі түстен кейінгі түсініксіз сезім күй, сергелдең ойлар, жан әлеміндегі сан алуан эмоционалдық, психологиялық процестер.
Мысалы: « – Кел! Келші бір, сәулем! – дегенді анық айтқан тәрізді… …Бір тұман, түс ішінде, алдағы бір ғана сәулеге асығып, қалтырап, ұмтылып бара жатқандай. Оқшау, сұлу ән үзілген жоқ… Ән – «Топай көк». – Тоғжан! Япырау, мынау Тоғжан, Тоғжаным ғой, мынау! Дәл өзінің үні. Айнымаған өз ырғағы. Өз нақысы ғой. Ербол-ау, мен қайда тұрмын осы? Мынау үйде мені шақырып отырған Тоғжаным ғой! – деп, бар сабырдан айрылып, тағы да өзгеше бұзылып кетті» (31-б). Кейіпкер ұйқыда ма, әлде ояу ма? Өңі ме, түсі ме? Белгісіз. Осылай кейіпкердің жүйесіз ойы оның әлі толық оянбағанын байқатады. Әйтсе де оның тәртіпке келе қоймаған сыртқы қимыл көріністері, көрген түсінен арыла қоймаған санасы әлгі сандырақтаған сөздерінен сезіледі. Мұндай түс көру сарыны осы шығарма бойына бірнеше рет қайталанады. Әйгерімді алғаш көрген осы сәті мен қыстың күні адасып, Тоғжанмен табысқан сәті. Осы екі түс – елес, сандырақта да кейіпкердің жүрегіндегі сағыныш сезімі «Мынау үйде мені шақырып отырған Тоғжаным ғой» деген сөзінен ерекше байқалады.
Абай түсінде Тоғжанның «Топай көк» әнін салғанын естігендей, көргендей. «Көргендей» деп отыруымыздың себебі Абай бұл жерде түсті толық көрген жоқ, ұйқысырап, мызғып алар бір сәттік мезетте көргені немесе көңілінде көптен ұялаған аяулы сезімнің шегіне келіп шатынай жарылып сыртқа сыр алдырған сәті, бұл.
Түс пен өңнің арасындағы алақұйын сезім мен екіұдай сезімнің қайсысынан ұстарын білмей дағдарған, қайсысына нанарын білмеген көңіл-күйдің сырт әлпетке, әшейінде сабырлы да ақылды Абайдың «шалық» тигендей тосын іс-әрекетіне, елге ерсі көрінер епетейсіз қимылын соншалықты сенімді әрі психологиялық тұрғыдан нанымды береді.
Тегінде түстің өзі «ұйқылы-ояу» сәтте адамға енеді. «Сондай сәтте санамыз кіресілі-шығасылы болып, түс көрсек керек. Түс дегеніміз ояуда көретін нәрселердің пернесі болады. Түсімізде сол пернелерді өңіміздегі екен деп ойлаймыз»[15] – деген Ж.Аймауытовтың түске берген анықтамасындағы қағиданы Әуезов қатты ұстанған тәрізді.
Көргені өң бе, түс пе, алдану (иллюзия) ма, әлде елес пе, кім білсін? Әйтеуір Абай мұнда шындықты түспен шатастырып алады. Шығарманың көркемдік қуатын арттырып отырған да осындай оқыс түстің көркемдік әлемге енуі. Адамның жан дүниесін, оның ішкі ойлау процестеріндегі эмоционалдық, психологиялық сәттерді зерттеп-зерделеу қазақ прозасында М.Әуезовтен және тап осы эпизодтан бастау алатын секілді. Абайдың бұл түсі көркем өнердегі түс көру тәсілінің қызмет-міндетін жаңа қырынан танытқандай, оны жаңа сапаға, жоғары дәрежеге көтергендей. Бас-аяғы жоқ түсініксіз түс, елес, одан кейінгі есеңгіреу, әдемі әсерден туған алақұйын сезім (көбіне жүйесіз сана ағынына тән), түс пен өңді ажырата алмай шатасу, бәрі-бәрі түс көру тәсілін сөз жоқ күрделендіріп тұр. Ең бастысы мұнда психология ғылымында басты категориялар болып саналатын түс көру, ұйқы, елес, көз байлау т.б. секілді патопсихологиялық құбылыстар автордың көркемдік талдауы арқылы көрініс тапқан.
Мұндай екі ұдай сезімді суреттеуге кез-келген жазушы бара бермейді. Өйткені, ол – адам жанын, табиғатын жете танитын, адам санасындағы ерікті және еріксіз түрде жүзеге асатын ой ағыстарын, психологиялық процестерді терең зерттеген, дүниетанымы кең, суреткерлік шеберлігі озық туған таланттарға, психолог-жазушыларға ғана тән қасиет, қонған бақ.
Түс «Абай жолының» үлкен табысы екендігі де даусыз. Ол-шығармадағы шоқтығы биік үзінді болып әркез бағаланып жүруі де тегін болмаса керек-ті.
Автор түс туралы өз түсінігін, көзқарасын кейіпкерлері арқылы білдіріп кетуді артық санамайды. Мысалы, автор Абайдың аузына мынадай сөз салады: « – Ербол, ақылға симаса да, мен бір сөз айтайын ба? Дәл осындай боп, Түсінде алдын көру, не соған салынған сәуегейдің, көріпкел, бақсы-балшының ісі. Немесе, кітаптар айтатын әулие, пірдің ісі. Мен мұның бірі де емен. Қалайша көрдім? Мерзім алып, болжал етіп жүрген жәйім емес. Бірақ ақыл-санамен жүретін көптен басқа, осындай сергектік тағы бір жандарда болады. Ол ақындар. Осы тегі ақын болсам керек!» – деді[16]. Бұл жерде автор да, ақын кейіпкер де түс емес, содан кейінгі түсініксіз психологиялық сезімдік құбылыстарды меңзеп отырған секілді. Абайдың өзіне табиғат тарту еткен сезімталдық, зеректік пен сәуегейлікті сезініп, «осы мен ақын шығармын» деген түйінге келуі де тегін емес.
М.Әуезовтің әдеби түс көруді талдау арқылы көркемдік шындықты бейнелеуі де ешкімге ұқсамайды. Бейсаналылықтың сөз өнеріндегі көрінісі болып табылатын түсті Әуезов өзінше бағалайды және өрнектейді. Өйткені, Абайдың екі түсі де осы ырықсыздықтың ессіздіктің көркемдік құндылығын арттырып тұр. Егер біз түс көру тәсілін талдау процесінде сол түстің туу механизміне мән бермей өте шықсақ оның қандай мақсатта қолданылып отырғандығына ой жібере алмас едік. Сондықтан да түс табиғатына тән өз заңдылығын түгелдей сақтай отырып, ол арқылы ой түйіндеу, кейіпкердің жан дүниесін тереңдей ашып, зерделеу оңай шаруа емес.
Адамзатқа тән ырықсыздық, ессіздік секілді психикалық құбылыс табиғатын түс көру тәсілі арқылы жазушылардың қалай- қалай құбылтып жіберетінін көрнекті зерттеуші Л.С.Выготский таңдана жазады: «…Сам Фрейд спрашивает: «Как это удается писателю?» – Это его сокровеннейшая тайна; в технике преоделения того, что нас отталкивает… лежит истинная poetіca. Мы можем предположить двух родов средства: писатель смягчает характер эгоистических «снов наяву» измерениями и затушевываниями и подкупает нас чисто формальными, т.е. эстетическими, наслаждениями, которые он дает при изображении своих фантазий…»[17].
Әсіресе түс көру техникасын пайдаланудағы қаламгерлердің құпиясында шек жоқ. Мұнда нағыз шеберлік, нағыз поэтика жатыр. Жазушы өзінің фантазиясын бейнелеуде эстетикалық, философиялық, психологиялық құндылықтарға қол жеткізуде, кейіпкердің жан жүйесін зерттеуде түс көруді талдауға ешқандай бейнелеу құралы тең келмейтіндігі сондықтан да түсінікті болса керек.
Ешкімге ешқандай міндет жүктемейтін түс көру табиғаты әр жазушының суреткерлік қабілетіне қарай көркем туындыда өзгеше бір көркемдік әлемді, рухани эстетикалық құндылықты бедерлейтін көркемдік құрал бола алатыны белгілі. Қаламгердің қиялын, айтпақ ой ниетін көркемдейтін түсті М.Әуезов – иллюзия, Елес, Еске алу, Елестету секілді психологиялық элементтер арқылы шебер кестелей білген.
Адам еркінен тыс болатын психологиялық процестің осынау жұмбақ сырын философия, психология және әдебиеттану ғылымы да зерттейді. Және түстің адамға ену құбылысын әр маман иесі өз саласы бойынша талдап, сараптайды. Оған Ф.Ницше, З.Фрейд, А.Шопенгауэр, К.Г.Юнг, Ф.Лосев, Л.Гинзбург, Ж.Аймауытов, М.Жұмабаев, т.б секілді ойшыл, ғалымдардың, жазушылардың ғылыми еңбектері куә.
Тегінде, түс көру тәсілін қолданған қаламгерлер екі мақсатты мұрат тұтады. Бірі – түстің мазмұнын психологиялық талдау тұрғысынан интерпретациялағысы келсе, екіншілері –сюжеттік желіге арқау болар түс көру эпизодын поэтикалық қуаты мол әдеби құрал ретінде қарастырады. М.Әуезов соның біріншісінің өкілі болса керек, себебі оны түс мазмұнынан гөрі оның адамға, кейіпкердің көңіл-күйіне еткен әсері әлдеқайда қызықтырады. Абайдың екінші түсі-қыстың күні адасып келіп Тоғжанмен табысуы, аштық пен адасу, ауру мен ұйқы арасындағы елес пен өң мұнда да айырғысыз, шекарасы айқындалмаған күрделі де бұлдыр психологиялық түзіліске құрылған. Кейіпкер – Абай түс көрдім деп алданады, иллюзияға салынады. Мұнда да, авторды қызықтырып отырған жәй түс мазмұны немесе оның ену-енбеуі емес, кейіпкердің түсіндегі Тоғжанмен табысуы кезіндегі жан дүниесін психологиялық тұрғыдан талдау, ішкі сезімдерін сыртқа шығару, адамның есеңгіреу, сырқат, талай жылдар бойы жүрегінде сақталған сезіммен қайта қауышқандағы жағдайынан, көңіл-күйінен сыр тарту, санадағы ойдың сыртқы іс-әрекеттерге әсері т.б, сезімдік эмоционалдық сезімдерді қалт жібермей қадағалай зерттеу психолог-жазушылардың басты мұраты болса керек.
Бас-аяғы жоқ, шым-шытырық түс – Елесті Абай көрді ме, әлде жоқ па? Ол жағы да жұмбақ. Біз Абайдың « – Жаным! Асылым. Барым – бір өзің!» – деген бір ауыз сөзі арқылы ғана түс көріп жатқанын байқаймыз.
Тек жеке-дара тұрғанда ешқандай міндеті жоқ Түс, Түстен кейінгі түсініксіз, ойсыз, жүйесіз сандырақ, екі ұдай сезім, тән мен сезім аралығындағы әр алуан арпалыстар, солардың салдарынан ерікті және еріксіз түрде жүзеге асқан сыртқы іс-әрекеттер қайшылығы, қимыл-қозғалыстар, ым мен ишараттарды психологиялық дәлдікпен шынайы суреттеу – жазушының осы тұстағы ұстанған басты көркемдік тұғырнамасы.
Романдағы әдеби түстің бірі – Байкөкшенің түсіндегі түлкі, төбет, бөрі, қабылан, арыстан секілді жыртқыштар символды бейнеде беріледі. Білімсіз топ жан-жақтан таласа да білімді мыңды жығады дегендей ақырында Абайдың арыстанға айналып, жеңіске жетуін автор фантастикалық сарында өте қызғылықты оқиғаға құрады. Түс көруші Байкөкше Абайдың-Арыстанға айналып, жауларын қырып тастауын, Абай есімінің ұранға айналғанын жақсылыққа жориды. Сондықтан да Байкөкшенің кісімсіп келіп, көпке жария етуі де заңды, нанымды. Сондай-ақ, мұнда біз Түске тән қасиеттердің көрінуіне куә боламыз. Адам-Абайдың Арыстанға айналуы, оның адам секілді сөйлеуі тек Түс табиғатына жарасымды. Мұнда да фольклорлық туындылардағы жыртқыш кейіпкерлер қылаң береді. Түсте ғана осындай ой еркіндігіне, қиял шексіздігіне жол беріледі.
Қалай десек те ұлы суреткер адам жанының сана астарын, ішкі иірімдерін, сезім құбылыстарын түс арқылы терең таниды, жан-жақты зерттейді. М.Әуезов көркем прозада түс көру тәсілін жоғары сатыға, жаңа сапаға көтерген, оның көркемдік, сюжеттік, характерлік қызметін айқындаған және күрделендірген жазушы.
Ол және бір шығармада көрінген сан жағынан ғана емес, көркемдік сапа жағынан да өркендеп өсті. Түстің мүмкіндігі мен еркіндігі шын мәнінде енді көзі ашылған бұлақтай бұлқынып, жаңа бір леп әкелгендей, әдебиетке. М.Әуезов шығармаларындағы түстер үлкен философиялық, психологиялық, әлеуметтік-қоғамдық жүктер арқалай бастады, ойға құрыла бастады, өзіндік өрнек-болмысымен таныла бастады.
М.Әуезов түстің прозада ғана күрделі көркемдік қызметке ие болып, өмір мен өлім туралы, түс пен өң аралығындағы арпалыстар, түстен кейінгі толғақты ойлар, сезім сергелдеңдері жайлы терең ой толғайтын психологиялық талдау тәсілі екендігін өз тәжірибесі, суреткерлік шеберлігі арқылы дәлелдеді.
Ескерту:Бұл тарауда автордың «Көркем прозадағы психологизмнің кейбір мәселелері (Түс көру, бейвербалды ишараттар,заттық әлем)» Алматы. «Алаш» баспасы ,2003-328 бет).- атты монографиясындағы М.Әуезов шығармашылығына қатысты тұстар жинақталып, сол қалпында беріліп отыр.
[1] Әуезов М. Қорғансыздың күні Таңдамалы шығар.5-том.Алматы.Қазмемкөркәдебиет баспасы.1956.7-б.
Үзінділер осы басылымнан.
[2] Бочаров С. Пруст и «поток сознания» // «Критическнй реализм XX века и модернизм». М., Наука. 1967. С. 206.
[3] Кафка Ф. Замок // Приговор. Новосибирск. 1991. С. 55.
[4] Жарықбаев Қ., Әбдірахманов А. Психологиялық терминдердің қазақша-орысша сөздігі. Алматы. Мектеп. 1976. 11-б.
[5] Юнг К.Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX века. Москва. Полит. Литературы. 1991. С.120.
[6] Гинзбург Л. О психологической прозе. Ленинград. Художественная литература. 1977. С.339.
[7] Әуезов М. Абай жолы. Роман-эпопея. 1 кітап. Алматы. Жазушы. 1990. 608-б.
Үзінділер осы басылымнан.
[8] Архив СП СССР. оп.26. № 52. С. 90.
[9] Лизунова Е.В. Современный казахский роман. Алматы. 1964. С.302.
[10] Уахатов Б. Таланттар, туындылар. Алматы. Жазушы. 1969. 97-б.
[11] Әуезов М. Қасеннің құбылыстары. Алматы. Мектеп. 1983. 302-б.
Үзінділер осы басылымнан.
[12] Степаньянц Ж.И. О роли сновидений в романах Достоевского. Дис. канд. филолог. наук. Самарканд. 1990. С.130.
[13] Шашкин З. Мұхтармен кездесулерім.Таңд.шығ.ҮІ том.алматы.»Жазушы».1975-328 б.192-б.
[14] Әуезов М. Абай жолы. Роман-эпопея. 1 кітап. Алматы. Жазушы. 1990. 608-б.Үзінділер осы басылымнан.
[15] Аймауытов Ж. Бес томдық шығармалар жинағы. ІV том. Психология. Алматы. Ғылым. 1998. 192-б.
[16] Әуезов М. Абай жолы. Роман-эпопея. 1 кітап. Алматы. Жазушы. 1990. 40-б.
[17] Выготский Л.С. Психология искусства. Москва.Педагогика. 1987. С.318.74 стр.
